Nyitólap Magunkról Legújabb szám
 
Grafodidakt
-Szellemi Műhely
-Írásszakértő
-Gyermekrajz-Szimbólumok
-Mentálhigiéné
-Média-Humán
-Oktatás - Szakmatörténet
-Nevelési Tanácsadó
-Színes
-Pszichológia
-Nagyító alatt
-Pantheon
-Mesterségük címere
websas.hu
Jó ízlés - rossz ízlés

„Mindenkinek megvan a maga ízlése” -„Az ízlésrõl nem lehet vitatkozni”: ugye ismerõs fordulatok? Mindennap halljuk, használjuk õket. De vajon a széptan hivatásos mûvelõi, a filozófusok és esztéták hogyan magyarázzák az ízlés fogalmát? Összeegyeztethetõ-e individuális ízlés és sensus communis, azaz közös érzék? Mi az, amit megítél az ízlés? Hogy lehet jó ízlésre szert tenni? Mi az igazi ízlés? És van-e olyan egyáltalán? Mi áll az ízlésváltozások hátterében? Az elõadás az ízlés filozófiájának másfél évszázados virágzását tekinti át.

Az ízlés átalakulásának folyamatát a Belvederei Apollón példáján mutatja be, és kitér a fogalom 19. század utáni történetére.


I. AZ ÍZLÉSFOGALOM TÖRTÉNETE: A FOGALOM KÉT PILLÉRE
Az ízléssel kapcsolatban forgalomban van két közhely. Az egyik szerint mindenkinek megvan a maga ízlése. Ez azt jelenti, hogy minden ízlés szubjektív. A másik közhely talán még ismerõsebb, sokan latin közmondásként is ismerik. De gustibus non est disputandum - az ízlésekrõl nem lehet vitatkozni. Ez nem azt jelenti, hogy mindenki tartsa meg magának az ízlését, hogy ne beszélgethetnénk arról, ami tetszik vagy visszatetszik nekünk. Nem azt jelenti, hogy ne cserélhetnénk ki ízlésítéleteinket, sõt éppen ezekre az esetekre tartogat egy bölcsességet, azt ugyanis, hogy az ízlés kérdéseiben állandóan folyik, de végérvényesen soha nem dõlhet el a vita, vagy legalábbis úgy nem, mint a tudományban, ahol közös, objektív fogalmakat használunk.
Több mint kétszáz évvel ezelõtt már Kant is ezekre a közhelyekre hivatkozott, s õ mögötte is egy mintegy másfél évszázadra visszanyúló vita állt. Ebben a másfél évszázadban alkottak fogalmat a filozófusok és írók az ízlés természetérõl. Ez meglepõ lehet: azt gondolhatnánk, hogy az ízlés tartalma - tehát tetszésünk vagy nem-tetszésünk - állandóan változik, de maga az ízlés - az ilyen természetû ítéletek képessége - állandó.
Valójában az mindig jelent valamit, hogy mikor kerül be egy fogalom a filozófia vérkeringésébe, mint ahogy az is, hogy mikor kerül ki onnan. Az ízlés fogalmát valamikor a 17. század közepén kezdik el írók és filozófusok kidolgozni. Több nemzedéken keresztül izgatott vita folyik róla - nemigen akad valamirevaló gondolkodó, aki ne szólna hozzá a tárgyhoz -, aztán a 19. század elején lassan megszûnik az érdeklõdés iránta.
Akik az ízlelés érzékére vonatkozó szónak (gustus, gusto, goût, taste, Geschmack) általánosabb értelmet tulajdonítottak, persze valami valóságos jelenségre figyeltek fel. De hát - kérdezhetné valaki - nem létezett-e mindig is olyasmi, hogy az emberek beszéltek arról, ami tetszett nekik vagy amit illendõnek találtak? A társadalmi lét szigorú rendjének meg kellett bomlania, hogy az olyan állításoknak, mint: ez nekem tetszik, én ezt illendõnek találom, különös jelentõsége támadjon. Az eszmetörténészek számon tartják, hogy az ízlésfogalom elõzménye a latin decorum, a megfelelõ, odaillõ kifejezés vagy téma. A decorum megválasztása azonban szigorúan a konvenciók alapján történik, míg ízlésünk önállóan és egyéni módon ítél.
S ezzel máris ott vagyunk az újonnan bevezetett fogalom két alapzata közül az egyiknél. A tekintéllyel szemben az individuális ítélet nagyobb súlyáról, végsõ soron a szabadságról van szó, amivel az ember körülhatárolhatja azt, ami neki tetszik. Ez a tetszés nem föltétlenül következik magától értetõdõen a hagyományból vagy más autoritásból, hanem személyes döntés, amely egyben jellemzi is a személyiséget. Ebbe a döntésbe azonban bele van kódolva valami, amit fenyegetõnek éreztek a korszak gondolkodói, és ennek is tulajdonítható a Kantig nem csillapodó vita. Az, hogy az ízlésítéletet nem lehet vagy nem kell megindokolni, ami tápot ad a relativizmusnak és az önkényességnek.
Mint mindenütt az ízlésrõl szóló beszédben, itt is nagy szerepe van az ízlés közelségének az ízlelés érzékéhez. Vannak teoretikus érzékeink - a látás és a hallás -, amelyeknek hatalmas objektív tartománya van, s megszemléléssel, meghallgatással sok minden eldönthetõ közös megelégedésre. Persze ott sem minden. Az idézett latin közmondás (melynek eredete nem ismeretes, de bizonyosan középkori) teljes formájában úgy szól, hogy ízlésrõl és színekrõl nem lehet vitatkozni. Az ízek skálájában - mint ahogy a szagokéban is, valamint a tapintás minõségében - nem könnyû megegyezni; ezek szubjektívebb benyomások. Mégis figyelemre méltó, hogy ezekbõl az érzékekbõl is elméleti fogalmak bontakoztak ki: az ízlelésbõl az ízlés, a tapintásból a tapintat. Csak a szaglás érzékének nincs általánosított fogalma, noha ismerünk egy vele kapcsolatos képességet, bár neve nincs: beszélünk olyan emberekrõl, akiknek jó orruk van valami fontos dologhoz, s jó elõre megszimatolnak valamit - mondjuk a politikában vagy az üzleti életben.
Itt megint közbeszólhatna valaki, és azt mondhatná, hogy azért az ízeknek van nevük, s ez közös tapasztalatra, megegyezésre utal a tekintetben, hogy - nagyjából - mit nevezünk keserûnek és mit édesnek. S valóban, az ízlésben rejlõ individualitással szemben az ízlésben rejlõ közösség a születõ új fogalomnak a másik - az individualitásnál régebbi - alapja. Az érzékek szubjektivitásával szemben egy régi, sztoikus fogalom, a közös érzék, a sensus communis újra nagy jelentõségre tesz szert.
Ez is összefügg a társadalom változásaival. A születés már nem determinálja teljesen az életet, a társaság lassan megnyílik a harmadik rend válogatott legényei elõtt. Az útlevelet a jó ízlés biztosítja, mint ahogy a társaság egész 18. századi újjászervezõdéséhez is. A hasonló ízlésû emberek felismerik egymást, az ízlés beléptet a közösségbe és közösséget teremt. Jó ízléssel rendelkezni életformát jelent, a jó ízlés norma, magatartásminta, amelyet el kell sajátítani.
Talán látható már, hogy az ízlés fogalmának kettõs alapja nem illeszkedik feszültségmentesen össze. S mindkettõ önmagában is feszültségekkel terhes: ahogy az individuális ízlésfogalom belsõ veszedelme az önkényes tartalmakkal telített relativizmus, úgy a normatív ízlésfogalomé a kiüresedés, a konvencionalizálódás. Ám éppen ezek a belsõ és sokszoros feszültségek teszik másfél évszázad írói és bölcselõi számára korparanccsá, hogy hozzászóljanak az ízlés kérdéséhez.
Hozzászólásuk formáját is meghatározza az új szemlélet. Ha az ízlés a társaságban és a társalgásban mutatkozik meg, ha életformává válik, akkor ez magával ragadja a filozofálás módját is. A magányos búvárkodás és az egyetemi lekció kulturális eszményét felváltja a társasági bölcselkedés és az ismeretlen közönséggel való párbeszéd. Amit mai szóval szakmai elmélyültségnek, akkori kifejezéssel pedantériának nevezhetünk, azt fölváltja az aktív életben eligazodó, a társaságban kicserélhetõ tudás ideálja. Az új filozófusok nem harcolnak a skolasztikus tudósokkal az egyetemi katedrákért, hanem aforizmákat, dialógusokat írva mintegy stilizálják a társasági életet, valamint esszékkel, pamfletekkel, kritikákkal fordulnak a nagyközönség felé. Németország részleges kivételével nem is az egyetemeken keletkezik a bölcselet, hanem a francia szalonokban, az angol klubokban, a kávéházakban és az újságok lapjain.

II. AZ ÍZLÉSFOGALOM TÖRTÉNETE: A FOGALOM VÁLTOZÓ TARTALMA
Mi az, amit megítél az ízlés? Talán meglepõ, hogy kezdetben korántsem a szépség vagy a mûvészet áll a középpontban. De ha meggondoljuk, hogy az ízlés fogalmának bevezetése életforma-változást sugallt, akkor belátható, hogy a cselekvõ élet elméleteinek, az erkölcsfilozófiának és a politikai teóriának kell elõtérbe nyomulniuk. Az eszmetörténeti tradíció szerint a spanyol Baltasar Gracián filozófiai bestsellereiben jelenik meg elõször a jó ízlés mint sajátos ítélõképesség, melynek elsõdleges feladata a társadalomban és politikában való eligazodás. De hamarosan a francia moralisták - mindenekelõtt La Rochefoucauld - hangsúlyozzák az ízlésítélet erkölcsi jelentõségét.
Valamivel késõbb Bouhours abbé párbeszédének két szereplõje egy furcsa fogalom-ellenes fogalomról beszélget, amelyet frivol módon „tudom is én micsodának” neveznek el. Azt akarják ezzel mondani, hogy az érzéseket és szenvedélyeket, a tetszést vagy nem-tetszést, a rokon- és ellenszenvet nem lehet megmagyarázni. Ez a fogalom is nagy karriert fut be a 18. században, amikor az ízlésítélet, az esztétikai tapasztalat közvetlen, nem racionalizálható voltát, az érzéki világnak a szellemi világhoz intézett üzenetét akarják kidomborítani. De ebben a párbeszédben az egyik résztvevõ - Jenõ - még úgy véli, hogy a mûvészeti szépség nem „tudom is én micsoda”, mert arról pontosan tudjuk, hogy miért tetszik nekünk. A másik résztvevõ - Arisztid - azonban amellett kardoskodik, hogy ez a nézet nem tartható fenn.
Azért idéztem föl ezt a kis eszmecserét, mert pontosan megmutatja, mi volt az a gondolati hagyomány, amelyet le kellett bontani, hogy az ízlésfogalom szerepet kapjon az esztétikában. Ez a tradíció a klasszicista mûvészetelmélet, amely a mûvészi gyakorlatból szigorú szabályokat vont el, és azzal kecsegtetett, hogy a kibontakozó természettudomány módjára természeti tárgyakként vizsgálja meg és rendeli az ész uralma alá a mûalkotásokat. Ez a kartéziánus program nem lehetett volna olyan sikeres, ha nem alapozta volna meg Franciaországban, a Napkirály udvarában egy igen jelentõs élõ mûvészet, amelynek alkotói - például Jean Racine vagy Jean de La Fontaine - maguk is úgy gondolták, hogy klasszikus szabályok szerint alkotnak, s hamarosan a klasszikusokat megilletõ tisztelet is övezte õket.
A szabályok szigorú alkalmazása nem hagyott a szubjektív tetszés ítéletének helyet. De mihelyt fölmerült az ízlés szempontja, az esztétikai vizsgálódásnak még a tárgya is megváltozott. A klasszicista esztétika tárgya a mûalkotás, az ízlésesztétika tárgya a befogadóra gyakorolt mûvészi hatás. S ez persze visszahat a mûre: az egyedi hatást inkább váltják ki azok a mûvek, amelyek maguk is egyediek, meglepõk, kiszámíthatatlanok és sokfélék, mint a szabálykövetésben jeleskedõk.
Az ízlésesztétika mai szóval recepció- (befogadás-) esztétika. Viszonylag hamar megjelenik a mûalkotás és a befogadó mellett a harmadik lehetséges vizsgálati tárgy, az alkotó is; azaz mai szóval élve a produkcióesztétika is a zseniesztétika formájában. Az ízlésesztétika és a zseniesztétika szintézisét sokan keresték - végül Kant hajtotta végre Az ítélõerõ kritikájában.
Amikor esztétikáról beszélünk, akkor hozzágondoljuk az autonómiát, a mûvészetek szabadságát minden mûvészeten kívüli kötelezettségtõl. A mi történetünkben azonban még korántsem így áll a helyzet, mert igaz ugyan, hogy a 18. század nagy erõfeszítéseket tett, hogy megszabadítsa a mûvészetet a trón és az oltár gyámkodásától, de eközben morális és politikai energiákat mozgósított. Az ízlés csak egy hosszú folyamat eredményeképpen korlátozódott a természeti és mûvészeti szépségre. Egyelõre a becsületesség és a morális igazság is szép, ahogy a nagy brit filozófusnál, Shaftesburynél olvasható, hiszen minden szépség valójában igazság. Az esztétika funkciója, hogy az igazat a szépség formájában tapasztaljuk meg, és a jó ízlés, amellyel érezzük és megítéljük a szépséget, az életforma reformját jelenti.
De vajon hogy lehet jó ízlésre szert tenni? Ha az ízlést megismerésmódnak tekintjük, akkor elesik az a lehetõség, hogy velünk születettnek gondoljuk, s valóban, erõs hagyománya a fogalomnak s erõs reménye az egész korszaknak, hogy az ízlés elsajátítható. Gracián is úgy gondolta már, hogy az ízlést a társasági érintkezés fejleszti, Shaftesbury munkáról, fáradozásról és idõrõl beszél az igaz ízlés elnyerése érdekében.
Ám mi az igaz ízlés? Erre nemigen akad jobb válasz, mint az, hogy megegyezés azok véleményével, akiknek van ízlése. De fölmerül az aggály, hogy nem körben forgó érvelés-e ez, hiszen a jó ízlésû embernek meg kell tudnia mondani, hogy mi a szép, de csak akkor igazolódik, hogy az illetõ jó ízlésû, ha valóban szép az, amirõl azt állította, hogy szép. Ez a kérdés, amely például David Hume-ot foglalkoztatta, visszavezethetõ az ízlés fogalmába eleve belekódolt feszültségre. Egyrészt az ízlés individuális. Ezt Hume a következõképpen fejezi ki: „A szépség nem maguknak a dolgoknak a tulajdonsága, hanem pusztán az azokat szemlélõ elmében keletkezik, s minden egyes elme más és más dolgot lát szépnek.” Másrészt viszont az ízlés közös érzék: nap mint nap tapasztaljuk, hogy megegyezünk az ízlés kérdéseiben.
A válasz, amely csak ideiglenesen oldja meg a dilemmát, kevéssé elméleti, inkább a tapasztalatból következik. Hume két dologra hívja fel a figyelmet: a hagyomány és a kritika jelentõségére az ízlés biztos alapjainak lerakásában. Igaz ugyan, hogy egy-egy korszakban az ízlés szétszóródik, mindenki mást és mást lát szépnek, de a múlt szépségeire ez már nem áll, sõt e tekintetben meglepõ egyetértés mutatkozik. A tradíció kirostálja a hamis vélekedéseket. A jó kritikus pedig tanul ebbõl, és fölszerelkezik öt elengedhetetlen minõséggel: a finomsággal, a gyakorlottsággal, az összehasonlítás képességével, az elõítélet-mentességgel és a belátással.
Az ízlésfogalom felbukkanásának következménye, hogy megszületik a kritika. A korszak jelentõs eszmetörténésze, Ernst Cassirer azt állítja, hogy a 18. századot, amelyet a filozófia századának neveznek, ugyanannyi joggal a kritika századának is lehetne nevezni: a kor minden jelentõs bölcselõje egyben jelentõs kritikus is. Az ízlésfogalom történetét követve azt lehet mondani, hogy az ízlés elmélete egy fontos ágon az ízlés kritikájába torkollik.
Úgy látszik, hogy a Nagy Francia Enciklopédia szerzõi levonták ezt a következtetést. Az ízlésrõl szóló cikkeket nem kisebb filozófusok írták, mint Voltaire, Montesquieu és D'Alembert. Ezekben a cikkekben azonban az ízlés fogalma kettõs értelemben is összeszûkül. D'Alembert definíciója szerint az ízlés az a képesség, amely megkülönbözteti a mûalkotásokban azt, aminek tetszenie kell az érzékeny léleknek, attól, ami visszatetszõ neki. Itt tehát már valóban csak a mûvészeti ízlésrõl van szó, amelyet a példa és a kritika palléroz. Az ízlés filozófiája a mûvészi ízlés kritikájává válik. Rá kell mutatni - mint Montesquieu teszi - a gótikus építészet rossz és az antik építészet jó ízlésére.
S itt bukkan fel - noha hasonló példákat garmadával lehetne idézni - az az alapvetõ korlát, amelyet az ízlés filozófusai és kritikusai nem tudnak lebontani, az ugyanis, hogy csak egyetlen jó ízlést tudnak elképzelni. Hiába van meg mindenkinek a maga ízlése, közösséget csak egyetlen ízlés alkothat, s ennek alternatívája nem a más, mint a rossz ízlés, vagy még inkább az ízlés hiánya. Az ízléspluralizmus még az idõk méhében rejtõzik. Ez annál érdekesebb, mivel ebben a korszakban kezd kifejlõdni nemcsak a történelmi ízlések, hanem a nemzeti ízlések különbsége iránti érzék is.
Immanuel Kant azért tudja az ízlésprobléma másfélszáz éves történetét egy csodálatos munkában összefoglalni és lezárni, mert ezzel a kérdéssel - az ízlés történetiségével és tartalmaival - egyáltalán nem foglalkozik. Sõt, egyetlen mûalkotás példáját sem hozza fel, így aztán nem is róható fel neki, mint Hume-nak, hogy A zarándok útja íróját, John Bunyant Joseph Addisonnal összevetve egyenesen a tócsa és az óceán különbségérõl beszél, amit a hatástörténet további alakulása kevéssé igazolt.
Kant a szép tárgyak megítéléséhez az ízlést, elõállításához viszont a zsenit rendeli - e kettõnek egyesülnie kell a mûvész személyében. Itt az individualitás és a közösség vagy társiasság egymásnak feszülõ elve a zsenialitásban és az ízlésben testesül meg. Az ízlés mintegy visszafogja, fegyelmezi, civilizálja, beilleszti a közösségbe a zsenit, nem enged anarchizmusának. De a receptív oldalon az ízlés önmagában is szintézis a maga érdeknélküliségében az érzés és az ész érdekei között, az egyedi és az általános között, amennyiben szubjektív ugyan, tehát nem racionalizálható, de nem is önkényesen egyedi, mert egyfajta sensus communist, közös érzéket jelent, és így összeköttetésbe kerül a társadalom kulturálódásával, a civilizáció folyamatosságával, a humanitással - végsõ soron az emberiség eszméjével. S mivel a szép az erkölcsiség szimbóluma, az ízlés megérzékített erkölcsi eszméket ítél meg. Perspektívája az, hogy változtathatatlan formát ölt, ha az érzékiség harmóniára lép a morális érzéssel.
Az esztétikának ez az erkölcsi távlata, amely minden jel szerint az ízlés minden pozitív kifejtéséhez hozzátartozik, még egyszer utoljára Schiller 7/rad_08 néhány írásában jelenik meg teljes erejében. Az ízlés közölhetõvé teszi az élvezetet, és ezért civilizál, kulturál. Megóvja az embert a nyers érzékiségtõl, az elvadulástól, mérséklõ hatása van. Itt újra feltûnik az ízlés társasági eleme, hiszen a jó modor - azaz a jó ízlésû viselkedés - gondoskodik arról, hogy az érzések viharaiban is hallgassunk az ész szavára. De feltûnik valami más is: ahogy az ízlés mintegy elõkészíti az erkölcs mûködését a társadalomban, ugyanezt teszi a vallás is. Az ízlés és a vallás itt meglepõ módon a civilizáció két egyenrangú intézményévé válik, amelyeknek kevésbé önmagukban, mint inkább abban van a jelentõségük, hogy erényeinket hozzájuk horgonyozhatjuk.
Ezzel vesz búcsút az ízlés fogalma a filozófiától. Hogy többet nem születnek ízléselméletek, az azzal magyarázható, hogy a fogalom alapjai kiszabadultak közös abroncsukból. A közösséget teremtõ ízlés társadalmi magatartásformákat közvetített, és normatív kényszeréért immár nem kárpótolt életformát megalapozó világnézettel - ehelyett konvenciók rendszerévé vált. Az individuális ízlés pedig robbanásszerûen megsokszorozódott, és vele az õt kielégíteni kívánó mûvek is. Már 1796-ban, ugyanabban az évben, amelyben Schiller az esztétikai szokások morális hasznáról értekezik, Friedrich Schlegel így ír: „Mint valami szellemi vegyeskereskedésben, van itt minden: népköltészet és bonton-költészet, és még a metafizikára éhezõt is kielégítheti a választék; északi és keresztény epopeiákat kínál az üzlet Észak és a kereszténység kedvelõinek; a misztikus borzongások kedvelõi meglelik kísértethistóriáikat, s akár az emberevõk híveinek is akad némi eledel - irokéz vagy kannibál óda; görög kosztüm az antikos léleknek, lovagköltészet a romantikus érzületnek, sõt, a németség dilettánsai akár ónémet nemzeti poézishoz is hozzájuthatnak.”
Ízlésviták persze korábban is voltak. Fontenelle és Perrault összecsapott Boileau-val és La Bruyère-rel abban a kérdésben, hogy a modern vagy a régi költészet az elõbbre való, csatároztak Rubens és Poussin, az olasz és a francia opera, a németalföldi és az olasz festõk hívei, Lessing Shakespeare-t választotta Racine-nal szemben, Winckelmann a késõbarokk stílussal szemben visszafordult az antikvitáshoz. Ezek azonban mind hangsúlyosan normatív viták, marcona vetélkedõk voltak, mindenki úgy érezte, hogy a rossz ízlés ellen harcol. Ez volt az oka, hogy az ízlésfogalom filozófiai történetébõl kimaradt a történelmi ízlések változékonyságának a problémája, nem beszélve az alternatív ízlésvilágok lehetõségérõl.
A 19. század elejétõl ez megváltozik. A historizmus és a stíluspluralizmus megtette a magáét: fokozatosan kiszorította az uralkodó univerzális ízlést. De mielõtt ezt a bonyolult fordulatot röviden jellemezném, hadd mutassak meg egy példát az ízlésváltozásra.

III. PÉLDA AZ ÍZLÉSVÁLTOZÁSRA: A BELVEDEREI APOLLÓN
A híres-nevezetes Belvederei Apollón körülbelül ötszáz éve ismeretes, s azóta mindig nagy becsben állt. De soha akkorában, mint a 18. században, amikor a korszak legnagyobb mûvészettörténeti tekintélye, Winckelmann azt írta róla, hogy „a mûvészet legmagasabb eszménye az ókor valamennyi mûve között, melyet a pusztulás meghagyott”. A szobor a század eleje óta egyre gyakoribb kulturturizmus legfõbb célpontjai közé tartozott. Kultuszában persze a klasszicizmus játszotta a fõ szerepet, de más gondolati sémákkal is meg lehetett közelíteni. Szép történet, hogy amikor 1760-ban egy ifjú amerikai festõ, Benjamin West meglátogatta a szobrot, döbbenten állapította meg, hogy pontosan olyan, mint egy fiatal mohikán harcos. Másokat Ádámra emlékeztetett - a bûnbeesés elõtt. Számos másolata áll angol kastélyok kertjében vagy éppen Petropavlovszkban. Az 1799-es tolentinói egyezmény értelmében a napóleoni Franciaország számos más mûkinccsel együtt elrabolta, s 1800-ban egy külön a tiszteletére létesített teremben állították ki. 1815-ben a bécsi egyezmény értelmében vissza kellett adni a pápai államnak.
Ezenközben azonban megváltozott a világ. Hegelnek a 20-as években tartott esztétikai elõadásaiban olvasható a következõ passzus: „Lessing és Winckelmann korában korlátlan csodálattal adóztak e szobornak mint a mûvészet legmagasabbrendû eszményének; azóta, hogy megismerkedtünk mélyebb kifejezésû, elevenebben és alaposabban kidolgozott formájú mûalkotásokkal, e mûvek értéke valamivel lejjebb szállt, s egy késõbbi korba helyezik õket, amikor a kidolgozás simasága már a tetszetõst és kellemest tartotta szem elõtt, s nem tartott ki a valódi szigorú stílus mellett. Sõt egy angol utazó (Morning Chronicle, 1825. július 26.) a belvederei Apollónt éppenséggel színpadias piperkõcnek nevezi…” Az Apollón-szobor 1828-ban Stendhalnak is súlyos csalódást okozott, s Winckelmann himnuszát a legrosszabb fajta német dagályosságnak nevezte.
Mi történhetett? Az nem elegendõ magyarázat, hogy a századfordulón minden kétséget kizáróan bebizonyították: nem eredeti görög mûrõl van szó - mint Winckelmann gondolta -, hanem jóval késõbbi római másolatról. Flaxmant, az angol neoklasszicistát, aki részese volt e felismerésnek, mindez nem gátolta abban, hogy a szobor eszményi szépségét dicsõítse. Az viszont nyomósabb ok, hogy - mint Hegel is említi - a görögségrõl alkotott megváltozott képhez megtalálták a görög mûveket, és a húszas évek folyamán a világ megismerte az athéni Parthenón szobrait, amelyeket Lord Elgin vásárolt meg és vitt Londonba. 14/rad_17 Antonio Canovát, a híres szobrászt kérték fel a szobrok restaurálására, aki azzal, hogy nemet mondott, rendkívüli horderejû döntést hozott az ízlés világtörténelmében. A 18. században ugyanis rettegtek a töredéktõl, és majdnem mindent restauráltak (a Belvederei Apollónnal is megtették ezt már a 16. században). Canova döntésétõl kezdve viszont a töredéknek olyan kultusza támadt, mely még száz év múlva is visszacseng Rilke Archaikus Apolló-torzójában. Ahogy Rilke híres versébõl is láthatjuk, a töredéknek az a sajátossága, hogy önnön drámai erejével még inkább kidomborítja a Belvederei Apollón simaságát, teatralitását, szinte barokkos jellegét.
A Belvederei Apollón megmaradt a világ egyik leghíresebb szobrának, amelyet nem lehet elõször látni, mert már jól ismerjük, amikor megállunk a vatikáni múzeum udvarában elõtte; de már nem áll egy ízlésvilág középpontjában, mint a 18. században.

IV. HISTORIZMUS ÉS STÍLUSPLURALIZMUS: AZ UNIVERZÁLIS ÍZLÉS ALKONYA
A 19. századdal megszûnnek az ízlésfilozófiák, ízléselméletek. 1825-ben ugyan még megjelenik egy nagyon nagy hírre vergõdõ könyv, Az ízlés fiziológiája Brillat-Savarintõl, ez azonban a gasztronómia bibliája, az ízlés itt megint ízleléssé válik.
Az, hogy a teória többé nem érdeklõdik az ízlés iránt (és csak jóval késõbb, az ízlésszociológia formájában tér vissza hozzá) nem jelenti természetesen azt, hogy az ízlés megszûnt volna, de még csak azt sem, hogy csökkent volna a jelentõsége. Csak a homogén, egységes ízlést váltja fel fokozatosan a sokféle - ahogy a társadalom rétegzõdik, osztályai és csoportjai külön kultúrákat és szubkultúrákat alkotnak különbözõ ízlésekkel és azok rendkívül gazdag kombinációival. Az elmúlt kétszáz év az ízlés hatalmas pluralizálódásának folyamata.
Az alábbiakban nem történetet beszélek el (ahogyan az ízlés elméletének 150 éves történetét vagy egy mûalkotás befogadástörténetét el lehet beszélni), hanem az egységes ízlés felbomlásának néhány metszetét mutatom be.
Az elsõ metszet a történelmi tudat kibontakozásával hozza összefüggésbe a pluralizmust. A különbözõ történelmi stílusok egy formában mindig is az emberek szeme elõtt voltak: a történelmi városok - elsõsorban persze Róma - különbözõ korú épületeiben vagy épületmaradványaiban. De az hosszú idõbe tellett, amíg meg is látták ezeket - s nem mint értelmezhetetlen képzõdményeket, csodákat, mirabiliákat fogták fel õket. A 19. század embere számára azonban ezek stiláris nyelvekké válnak, ahogyan ezt a század második felétõl a városok új építészete is megmutatja: Budapest is tele van neoromán, neogótikus, neoreneszánsz, neobarokk s valamivel korábbról klasszicista épületekkel. Kitárul az ízlések legyezõje. Lehet persze azt mondani, hogy ez a stíluspluralizmus még nem ízléspluralizmus, hanem valamifajta egységes - elõbb klasszicista, majd eklektikus historista - ízlés, de a múlt különbözõ stílusainak egyidejû megidézése már lehetetlenné teszi az ízlésnek azt a fajta teljes homogenizációját, amely Montesquieu-nél még oly határozottan ítélte el az egyik történelmi stílust a másik ellenében. S az, amit posztmodernnek nevezünk, többek között azt jelenti, hogy bármely történelmi stílus elejtett fonalát föl lehet venni. A homogén ízlés már soha nem térhet vissza.
A második metszet a jelenkori mûvészeti törekvések pluralizálódásával kapcsolatos. Az elõbb felsoroltam néhány híres ízlésvitát a 17-18. századból. A 19. századtól kezdve ezek a viták megváltoznak. Nem élük csorbul ki, hanem perspektívájuk változik meg; a jó ízlés nevében nem törölheti el az egyik vélemény a másikat. A 20. század igazán radikális - minden korábbi és minden más irányt megsemmisíteni akaró - avantgarde kiáltványai is csak gesztusok, s ha tekintélyelvû vagy totalitárius rendszerekben egyes irányok adminiszratív kiiktatására kerül sor, akkor ezt a fajta erõszakos homogenizációt ízlésdiktatúrának fogják fel az emberek.
A 19. században hanyatlani kezdenek az egységes ízlés intézményei, például az akadémiák, s figyelemre méltó, hogy miközben sorra különítik el és fedezik fel a történelmi stílusokat, a mûvészeknek eszük ágában sincs saját korukat egy meghatározott stílussal azonosítani. Lehetne erre azt mondani, hogy korábbi korokra is igaz, hogy csak retrospektíve, utólag homogenizálták a stílusát, csakhogy ezt a XIX. századtól kezdve még száz év távolából sem lehetett megtenni. Valójában mélyebb változásról van szó: arról, hogy a különbözõ mûvészeteknek, stílusoknak, ízléseknek a mozgalmai kezdõdtek el; nagy, átfogó stílusok helyett egyre inkább mozgalmi stílusok alakultak ki. A wagneriánusok vagy a párizsi visszautasítottak szalonjának a hívei már világosan ezt a képet mutatják. A hagyományok megszilárdítását akadályozta az eredetiség értékének és az újnak a kultusza, ami - könnyû belátni - éppen az ízlés által létrehozott megegyezések provokálásában mutatja meg magát. A híres avantgardista jelszó követelését - „Pofonütjük a közízlést” - már Victor Hugo nevezetes piros mellénye is megvalósította.
A harmadik metszet a tömegkultúra kialakulása. A tömegkultúra viszonyfogalom, mindig a magaskultúrához való viszonyában fejezõdik ki, és mindig vannak köztes jelenségek - ez az, amit az angolszászok a highbrow és lowbrow között middlebrow-nak neveznek. Könnyû belátni, hogy ez a tagolódás önmagában is lehetetlenné teszi az ízlés homogenizálódását. S hozzátehetjük, hogy ezek a kulturális képzõdmények folyamatos mozgásban vannak, például egyes mûfajok lesüllyednek, mások fölemelkednek. S maga az egész szerkezet is állandóan dinamikus mozgásban van, amelyben különbözõ nézõpontokból, különbözõ ízlések pozíciójából igen különbözõképpen húzzák meg a határokat, sõt az utóbbi évtizedek néhány radikális irányzata globális kritika alá vette magának a magaskultúrának a fogalmát is.
Ezek a metszetek csak jelzések, amelyek korántsem szándékoznak két évszázad kultúrtörténetéhez hozzászólni. Kizárólag arra szolgálnak adalékul, hogy miért nem lehet többé az ízlésnek elmélete. Ez természetesen kiterjed a kritikára is, amely - láttuk - az ízléselméletekkel szoros összefüggésben fejlõdött ki. A kritikus munkájában és általában is a befogadók ítéletében az ízlés mellett - és részben az ízléssel szemben - nagy jelentõségre tett szert a minõségérzék. A minõségérzékben megmutatkozó elismerés nincs már olyan szoros kapcsolatban az elismert dolog világával, mint az ízlés. A minõségérzék pluralisztikusabb, mint az ízlés.
A mûvészettudományok még messzebb mentek ebbe az irányba, mint a kritika, s eszményüket Alois Riegl árulta el a 20. század elején, aki azt mondta, hogy az (volna) a legjobb mûvészettörténész, akinek egyáltalában nincs személyes ízlése. Ez az eszmény annyiban naiv, hogy megvalósíthatatlan - ezt nagyszabásúan mutatták be a 20. századi ideológiakritikai és hermeneutikus tudományok.
Az ízlés ugyanis nem tûnik el, sõt, továbbra is betölti azt a két funkciót, amely kezdettõl feszült viszonyban volt egymással. Mert ha valakinek ízlése van, az továbbra is kész az egész világgal szembe menni, s ugyanakkor az ízlésnek továbbra is megvan a közösséget konstituáló tulajdonsága.
Éppen ez utóbbi késztette korunk egyik jelentõs szociológusát, Pierre Bourdieu-t arra, hogy nagy könyvet szenteljen az ízlésítélet társadalomkritikájának, melyben kimutatta, hogy az ízlésstílus továbbra is szocializációs forma. De - ellentétben a modern esztétikai ítélettel, amely emancipálódott a morális és politikai kötelékektõl - továbbra is erõsen morális jellegû. Csakhogy - ellentétben az ízlés korábbi szocializációs feladatától, amelynek legalábbis az eszménye vagy utópiája az volt, hogy a születés véletlenétõl függetlenül hozza létre a szellem nemességét - az ízlés mai szocializációja és tanulásformája a társadalmi osztályok és rétegek egyenlõtlenségének melegágya, a habitusnak az a börtöne, amelybõl nagyon nehéz kiszabadulni. Ebben az elméletben újraéled a 17-18. században kivajúdott ízlésfogalom, csakhogy gyökeresen ellentétes perspektívában.


http://www.mindentudas.hu/doc/rad_nyomtathato.rtf.



Radnóti Sándor